EL PAÍS - Ao Mestre!

O século curvo de Oscar Niemeyer
O arquiteto que inventou Brasília completa 100 anos

Anatxu Zabalbeascoa
Em Madri

Ele odeia o ângulo reto tanto quanto o capitalismo. Oscar Niemeyer, que completou 100 anos no último sábado (15/12), é um comunista convicto e um arquiteto atípico: nunca pensou que a arquitetura pudesse mudar o mundo. "Para mudar a vida dos pobres é preciso sair à rua e protestar", afirma. Nos últimos dias, a cobertura com vista para a praia de Copacabana da qual ele defende os deserdados viu circular o embaixador russo, que lhe levou a condecoração da união dos povos, o presidente Lula, que lhe entregou a Medalha do Mérito cultural, e um enviado do presidente francês, Nicolas Sarkozy, que lhe conferiu a Legião de Honra.

Artífice da cidade de Brasília, poucos criadores têm uma obra tão capaz de representar o espírito de seu país, e menos ainda mantêm inquebrantável um perfil tão obcecado. Niemeyer não foi receber o Pritzker que lhe deram em 1988. Nem o Príncipe de Astúrias no ano seguinte. Tem medo de voar. Pode parecer uma anedota, mas é um traço de personalidade em alguém que durante anos, para construir a capital do país, percorreu de carro os mais de mil quilômetros que separam Brasília do Rio de Janeiro, onde vive.

Do terraço do apartamento, Niemeyer estende a vista para as curvas das banhistas e as das montanhas, que depois leva para seus desenhos. De frente para o mar, além do Pão de Açúcar, pode ver o disco voador de seu museu em Niterói. E na mesma cidade, mas muitas estações de metrô terra adentro, estão seus monumentos aos operários grevistas e aos agricultores sem-terra.

Niemeyer era um carioca desocupado e boêmio que decidiu estudar quando, aos 21 anos, se casou com Anita, uma imigrante italiana com a qual compartilharia sucessos, o exílio e uma filha. Ainda estudante, conheceu Le Corbusier e Lucio Costa, o urbanista que chamaria para desenhar Brasília nos anos 50. Desde 1945, quando doou seu escritório para montar a sede brasileira do partido, também foi um comunista autor de belas igrejas, como a de São Francisco em Belo Horizonte, que demoraram 16 anos para consagrar porque tinha um aspecto irreverente.

Por esse fato lhe negaram várias vezes o visto para os EUA. E embora em 1939 tenha desembarcado para levantar o pavilhão brasileiro na Feira de Nova York, não conseguiu entrar para dar aulas em Yale nem para se transformar em decano de Harvard. De Gaulle promulgou um decreto que lhe permitiu construir na França ao mesmo tempo que a ditadura militar o obrigou a exilar-se em Paris. Ali levantou a sede do Partido Comunista. E essa conexão política o levou a construir a editora Mondadori em Milão.

Sempre defendeu que a luta política é mais importante que arquitetura, e para homenagear seu avô, um ministro da Suprema Corte do qual diz ter herdado a solidariedade, assinou seus últimos trabalhos com o nome completo, Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer. "Meu avô foi um homem útil e morreu pobre. Que orgulho", disse. Sua receita da eterna juventude é agir como se tivesse 40 anos. Há dois casou-se com sua secretária de 60. E hoje, além de Avilés, constrói um auditório em Ravello, um parque aquático em Potsdam e a Praça do Povo em Brasília. Tudo sem sair de Copacabana. Convencido de que as desigualdades devem ser erradicadas, quer ser lembrado como "um ser humano que passou pela terra como os outros". Felicidades.

Augusto Boal

TEATRO DO OPRIMIDO

"Uma Cultura plural, que tenha a cara do nosso país mestiço e cafuzo, mameluco, zambo e cariboca"

Moral refere-se ao passado que sobrevive no presente. Ética, do grego ethos — segundo Aristóteles em sua Poética, tendência de perfeição ou, para ela, o caminho — refere-se ao presente que se projeta no futuro.

Não queremos o Brasil como foi nem como é, mas como queremos que seja? Queremos que todos os brasileiros sejam plenos cidadãos, e não se pode ser pleno sem os fundamentos da Educação, sem as audácias criativas da Pedagogia, sem uma Cultura plural que tenha a cara do nosso país mestiço e cafuzo, mameluco, zambo e cariboca — filhos de gente branca, negra, índia: europeus, africanos, aborígenes.

Não somos imorais nem amorais, somos anti-morais naquilo que a Moral do Dia impede o florescer de uma Ética da Solidariedade.

A Terceira Guerra Mundial já começou: essa guerra subliminal não se manifesta apenas em formas espetaculares e teatrais, com invasões e genocídios exibidos pela TV e pelos jornais, mas também através desses meios autoritários de comunicação.

Só poderemos nos defender dessa Invasão dos Cérebros usando armas de igual poder, com sinal trocado. Temos que criar condições materiais para que a população possa desenvolver a sua própria Cultura e criatividade, e deixar de ser vítima passiva da Comunicação. Em junho de 2007, 80% dos cinemas brasileiros estavam ocupados por filmes tipo homens-aranhas, homens-carrapatos, super-homens e mulheres-maravilhas, todos bem armados explodindo bombas e disparando rajadas de metralhadoras: lixo cinematográfico.

Mário de Andrade visita Adorno

Convergências e divergências entre o poeta e o filósofo a respeito da indústria cultural e da música popular. A relação de Adorno com o Jazz, a de Mário com o folclóre.

O titulo desse texto joga com um dado pouco mencionado quando estudamos a música popular brasileira sob o foco da filosofia da música de Theodor Adorno: a posição contemporânea ocupada por ele e Mário de Andrade.

Causa estranhamento que ainda não se tenha escrito um estudo de fôlego sobre eles, já que refletiram sobre música a partir de uma mesma preocupação, mais exposta em Adorno e um pouco mais nuançada em Mário: a hegemonia do capitalismo. Basta pensar que suas análises musicais partem justamente da música popular veiculada através dos discos e das rádios comerciais¹. A despeito dessa proximidade inequívoca, eles permanecem isolados e desconectados. Embora existam muitos pontos de contato, gostaria de tomar apenas um em especial aqui, e ainda assim apenas como o resumo de um estudo mais aprofundado que está em curso: o olhar que ambos lançaram sobre a música popular.

Para que se possa pensar sobre os caminhos atuais da música popular no Brasil, os ensaios de Adorno ainda permanecem incontornáveis e fundamentais, ainda que, de um certo ponto de vista, se possa considerá-los limitados para dar conta do sentido mais profundo que a canção popular atingiu no seio da cultura nacional – o estilo adquiriu entre nós um nível lítero-musical jamais presenciado ou imaginado pelo alemão.

Mas Adorno dedicou especial atenção à música em muitos de seus textos, livros e conferências, pois sempre acreditou que ela deveria ser discutida dentro dos círculos da filosofia e da sociologia acadêmica; por isso ele nos é imprescindível.

Mário de Andrade, por sua vez, desenvolveu importantes análises a respeito da música brasileira num momento paralelo à própria formação de uma musicalidade nacional. Suas análises, ainda hoje, são de extrema importância para quem se debruça sobre a história e a teoria da arte musical popular e erudita, ainda que sua visão a respeito da então nascente música comercial possa ser criticada em muitos pontos, como pelo nacionalismo por vezes exacerbado com que lidou com os domínios do folclore, imaginando ser possível quase domesticá-lo para fazer dele a fonte das criações eruditas. Ao aproximá-los, tentaremos mostrar que, de modos diversos, ambos estiveram preocupados com os destinos da música popular, ainda que tenham chegado a lugares completamente diferentes.

A música popular para Adorno

Quando Adorno escreve o prefácio ao livro Filosofia da nova música, de 1948, ele mesmo destaca o ensaio “O Fetichismo na música e a regressão da audição”, de 1938, como um momento determinante de seus estudos sobre a música. Sua intenção no texto de 38 era apontar as modificações que a percepção musical sofria no interior da indústria cultural, alterações que teriam atingido não só o gosto como a própria faculdade de audição dos ouvintes modernos.

Esse texto, junto com outro do mesmo período, “Sobre música popular” (escrito com a colaboração de George Simpson, com quem Adorno trabalhou no The Princeton Radio Research Project, uma pesquisa sobre os fenômenos musicais das emissões radiofônicas nos Estados Unidos, na qual tomou parte convidado pelo pesquisador Paul Lazarsfeld serve de base para este comentário.

Sempre que Adorno escreve mais diretamente sobre música e indústria cultural, faz questão de marcar uma diferença entre a música popular e a chamada música clássica, que ele chama de “séria” (“serious music”). Tal posição, não significa uma parcialidade sua em proveito de uma música erudita que seria hierarquicamente superior à popular, antes parece ter sido gerada pela uniformização dos estilos veiculados nas rádios comerciais, que ele conhecia desde antes do exílio, ainda na Alemanha. E mais do que isso: o conceito de popular utilizado por Adorno, parece vinculado de forma muito estreita ao funcionamento e à especificidade do mercado norte-americano.

A bem da verdade, o que Adorno chama de popular não tem um correspondente similar no Brasil, como afirma Rodrigo Duarte: “Registra-se aqui uma confusão, que não é normalmente feita por Adorno nos textos em alemão, entre ‘música de massa’ e ‘música popular’. Para um norte-americano parece quase impossível fazer essa distinção, já que a autocompreensão dos EUA como uma cultura própria, independente da européia, se dá às vésperas da consolidação dos monopólios culturais. No Brasil, ainda podemos, felizmente, diferenciar -pelo menos em termos parciais- a cultura popular mais enraizada, daquela totalmente fabricada para o consumo, ainda que tenha raízes supostamente populares”⁴.

A representação mais clara desse processo de decadência da música popular para Adorno era o jazz. Num pequeno texto chamado “A indústria cultural” ele tenciona um pouco mais essa distinção: “A indústria cultural é a integração deliberada, a partir do alto, de seus consumidores. Ela força a união dos domínios, separados há milênios, da arte superior e da arte inferior. Com prejuízo para ambos. A arte superior se vê frustrada de sua seriedade pela especulação sobre o efeito; a inferior perde, através de sua domesticação civilizadora, o elemento de natureza resistente e rude, que lhe era inerente enquanto o controle social não era total”

Esses primeiros movimentos servem para indicar alguns pontos de contato entre a abordagem de Adorno do contexto norte-americano e a ligação disso com a canção popular do Brasil. O que aproxima, às vezes estreitamente, a perspectiva de Adorno da nossa é a abrangência global e, quase sempre, atual de suas observações. Vejamos: “Se perguntarmos a alguém se ‘gosta’ de uma música de sucesso lançada no mercado, não conseguiremos furtar-nos à suspeita de que o gostar e o não gostar já não correspondem ao estado real, ainda que a pessoa interrogada se exprima em termos de gostar e não gostar. Ao invés do valor da própria coisa, o critério de julgamento é o fato de a canção de sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mesmo que reconhecê-lo”

No artigo já citado de Iray Carone, encontramos o seguinte: “O negócio da música envolvia, como uma complexa indústria, os editores dos ‘sheets’ ou partituras com arranjos instrumentais e letras do sistema Tin Pan Alley, os donos de orquestras e arranjadores, as gravadoras de discos, os cantores famosos e suas editoras privadas, os ‘pluggers’ (promotores comerciais de músicas), os ‘disc jockeys’ e a prática da ‘payola’ (suborno usado pelas gravadoras para a divulgação intensiva de músicas na programação radiofônica) das emissoras, os interesses da máquina de produção de filmes sonoros de Hollywood etc.”

O cenário norte-americano que Adorno tinha diante de si não parece servir como parâmetro para um entendimento adequado do que se passou por aqui na mesma época. O resultado dos processos culturais específicos do Brasil não pode se posto à luz das análises de Adorno desconsiderando questões pontuais; uma entre tantas delas, o fato de que aqui não se produz música séria na mesma proporção que a popular por carências musicais, mas que o cancioneiro popular é hegemônico por conta de um imperativo histórico.

O que está aqui, digamos, para além de Adorno, é o papel diferenciado que as canções populares ocupam no Brasil, seu poder de emancipação, enquanto agente político que foi em momentos chave da história recente do Brasil, já distanciam nosso cenário daquele vislumbrado por ele. Mas isso Adorno não podia saber.

Quando ele reflete sobre o jazz, parece vê-lo apenas como fruto daquele processo de padronização, o que parece restritivo, mesmo que pensemos apenas no contexto americano. Ele não atribui, ou não pôde atribuir, quase nenhuma importância ao cancioneiro popular e nem ao jazz produzidos na América. Em alguns momentos, é muito difícil dialogar com Adorno nesse quesito, como diante de uma afirmação dessa natureza: “Seria igualmente cômodo ocultar a separação e a ruptura entre as duas esferas e supor uma continuidade, que permitiria à formação progressiva passar sem perigo do jazz e das canções de sucesso aos genuínos valores da cultura”

Creio que nós, que invocamos Adorno buscando nele um antídoto contra a opressão atual exercida pela indústria sobre o cancioneiro popular do Brasil, nos sentimos órfãos.

Mario de Andrade e um projeto de Brasil

Abancado à escrivaninha em São Paulo
Na minha casa da rua Lopes Chaves
De sopetão senti um friúme por dentro.
Fiquei trêmulo, muito comovido
Com o livro palerma olhando pra mim.

Não vê que me lembrei lá no norte, meu Deus!
/muito longe de mim,
Na escuridão ativa da noite que caiu,
Um homem pálido, magro de cabelo escorrendo nos olhos
Depois de fazer uma pele com a borracha do dia,
Faz pouco se deitou, está dormindo.

Esse homem é brasileiro que nem eu...
(Mário de Andrade, “Descobrimento”, de “Dois Poemas Acreanos”)

O poema, de certa forma, mostra que Mário caminhou na contramão de Adorno quando estudou e tentou caracterizar a música popular em geral. Ele já sugere no poema que o Brasil é muito maior que a cidade de São Paulo -e, portanto, maior que o louvor da sofisticação trazida com o capital e os ideais de progresso sem freios- e que o essencial para qualquer projeto de país, já naquele momento, passava pelo entendimento de nosso não-lugar, isto é, de nossa condição multicultural: “Cabe lembrar mais uma vez aquilo do que é feita a música brasileira. Embora chegada no povo a uma expressão original e étnica, ela provêm de fontes estranhas: a ameríndia em porcentagem pequena; a africana em porcentagem bem maior; a portuguesa em porcentagem vasta (...). Além dessas influências já digeridas temos que contar as atuais. Principalmente as americanas do jazz e do tango argentino. Os processos do jazz estão se infiltrando no maxixe. Em recorte infelizmente não sei de que jornal guardo um ‘samba macumbeiro, Aruê de Changô’ de João da Gente que é documento curioso por isso. E tanto mais curioso que os processos polifônicos e rítmicos de jazz que estão nele não prejudicam em nada o caráter da peça. É uma maxixe legítimo. De certo os antepassados coincidem...”

Como se vê, desde muito cedo, Mário não estava alheio aos fenômenos de massa e compreendia com lucidez onde e como esses fenômenos agiam sobre a música popular do Brasil. Suas observações, fruto de grande erudição e das viagens que ele empreendeu e organizou país afora, mostram que, desde as origens, nossa música foi alimentada por uma teia de influências de grande complexidade. Essa aproximação da canção popular com o jazz, por exemplo, muitas décadas antes que se desse o mesmo vínculo através da bossa nova, mostra que já havia uma tendência comercial na produção popular, mas que essa ligação entre entretenimento e boa música ainda não era uma relação excludente.

Com isso, se quer confirmar, com Adorno, que o modo de produção capitalista foi avassalador, mas que, contra ele, a arte musical no Brasil não foi abatida como, eventualmente, se deu nos EUA, se acatamos sua análise sem restrições críticas. Mas como é quase consensual, a despeito das diferenças entre o jazz e os ritmos brasileiros na primeira metade do século XX, Adorno não parece ter enxergado devidamente a importância e o significado histórico do gênero nos EUA.

A resistência de Adorno ao jazz pode ser interpretada de várias formas. Em 2003 foi publicado o livro de Christian Bèthume, “Adorno et le jazz - analyse d’um dèni esthétique”. Na resenha do livro, Iray Carone fornece uma hipótese interessante: “Adorno começou a escrever sobre o jazz na Alemanha, onde conheceu o ‘jazz craze’ da República de Weimar: uma verdadeira onda de jazz de segunda mão, uma música de dança, porque os alemães não tinham condições econômicas para lá trazer os seus criadores norte-americanos e tampouco importar os seus discos. Por causa dessa particularidade histórica, o que circulava na Alemanha sob a etiqueta ‘jazz’ era apenas um sucedâneo redutor, uma música de salão, feita de cadências militares e reminiscências folclóricas”

Um projeto político verdadeiramente popular só se constrói com princípios éticos inegociáveis.

Frei Betto, jornalista, sociólogo e frei brasileiro. Militante da esquerda católica armada durante a ditadura, era quadro da ALN, no mitológico aparelho das Perdizes, na rua Caiubí, atual Colégio Pentágono. Foi preso em SP - dentro do Convento das Perdizes - e torturado no CENIMAR do Rio de Janeiro, pelo delegado do DOI-CODI, Fleury.

“Em vez de serem apenas bons, esforcem-se para criar um estado de coisas que torne possível a bondade; em vez de serem apenas livres, esforcem-se para criar um estado de coisas que liberte a todos!”.

MIchael Foucault
Foucault aprendeu desde muito cedo a enfrentar as questões desde um lugar absolutamente original. Nas disputas que a esquerda e a direita mantinham durante os quentes anos da Guerra Fria, mesmo que alinhado com a esquerda (inclusive, ingressou no Partido Comunista, seguindo seu amigo Louis Althusser), sua posição estava tão longe de ser ortodoxa e não foi estranho a ninguém que ele deixasse o comunismo tão rapidamente como havia ingressado. Nunca foi um esquerdista típico; suas posições políticas escandalizaram tanto aos conservadores quanto aos progressistas.

El filósofo que se atrevió a todo. Publicado en Buenos Aires: Clarín, Sección “Cultura Y Nacion” en 25 de abril de 1999. Tradução de Wanderson Flor do Nascimento.

Nada é impossível de mudar

Desconfiai do mais trivial, na aparência singelo.
E examinai, sobretudo, o que parece habitual.
Suplicamos expressamente: não aceiteis o que é de hábito como coisa natural, pois em tempo de desordem sangrenta, de confusão organizada, de arbitrariedade consciente, de humanidade desumanizada, nada deve parecer natural, nada deve parecer impossível de mudar.

Bertolt Brecht, (10.02.1898 - 04.08.1956). Teatrólogo e poeta alemão

Vem vamos embora, que esperar não é saber !

"...de guerra em paz, de paz em guerra, todo povo dessa terra, quando pode cantar, canta de dor...."

Vivemos numa época de alienação completa. A cultura nacional é substituida pela imposição da lógica capitalista, que impera nos meios culturais da atualidade. O povo (amplas massas) não tem mais contato - ou tem muito pouco - com suas raízes e isso representa um grande perigo. Uma nação sem cultura é uma nação sem essência, sem vínculos, fraca e facilmente manipulável.

É fato incontestável que representamos uma parcela da população (2%) extremamente privilegiada. Somos universitários, todos bem nascidos e temos duas opções na vida. Uma é lotar o rabo de grana, a outra é ser "útil, ético e justo". Claro, não temos culpa de termos nascido com possibilidades, mas temos culpa SIM pela manutenção da nova ordem, que excluí a grande maioria da pessoas de ter as tais.

Não vamos resolver os problemas do mundo, muito menos todos os problemas do país. O que proponho aqui é a construção de um Movimento Cultural, ou melhor, de Resistência Cultural. Somos indiscutivelmente uma vanguarda, repleta de artistas, múscios, jornalistas e intelectuais e devemos cumprir com nossas obrigações. Resistimos em nossos "becos e esconderijos", enquanto o povo consome o "lixo alienante, sem coração". Chega !

Em primeiro plano, devemos compreender nosso papel como classe influente, atuante e fomadora de opinião da sociedade. Temos que ter a noção do tamanho do "barulho" que podemos fazer. Em segundo lugar devemos "Fazer!!!" Não aguento mais discutir teorias mirabolantes para uma nova sociedade, é hora de agir !

Como adiantei no parágrafo acima, não vamos resolver os problemas da Humanidade e sim cumprir o nosso papel. O "I Festival do Samba" não será início de nada. Não sei se vocês perceberam, mas de um jeito ou de outro temos uma "revolução" em curso, o povo começa a tomar consciência do quanto é explorado e sinais de insurreição aparecem nos morros, nas universidades, nos movimentos socias do campo e da cidade. De maneira lenta e gradativa, mas ele acontece e nós temos que ajudar.

O Festival vai ser uma bandeira de Resistência, do resto de "classe média" que ainda presta, que ainda atua e que usa o que aprendeu na Universidade para tentar melhorar a vida das pessoas do seu país e continente. Vai demonstrar para a burguesia e seus correligionários que o movimento está vivo, atuante e que compõe novamente a trilha sonora da nova manhã !!!

Espero que vocês me entendam. O texto é um tanto subjetivo mas passa a mensagem e toda a influência polítca que tive para ter a idéia.


E num futuro próximo poderemos com orgulho, olhar nos olhos de nossos filhos e independente do que tenha acontecido dizer: Nós resistimos, nós não fomos coniventes !

Por nós, pelos nossos e por quem ainda está por vir.

São Sebastião - SP - Nov/07